La oferta y la demanda no siempre producen resultados óptimos. En condiciones normales, el libro es un Mercado para Limones, en parte porque no hay suficiente información razonada e independiente sobre cada título, y en parte porque es imposible para el lector informarse sobre todos los títulos disponibles.

Cuando la distribución estaba más limitada que ahora, esto se pasaba por alto porque los lectores no tenían alternativas. La distribución era la verdadera competición y las librerías pedían poco riesgo; una editorial puede compensar los limones con las cerezas, pero si a una librería le tocan muchos limones lo puede pasar mal.

Así que las librerías pedían novedades fiables, las editoriales producían novedades fiables, y los lectores las compraban porque la alternativa era no leer nada nuevo. Las editoriales y los autores más arriesgados se quedaban en casa porque no importa lo competitivos que fueran en otros aspectos, no podían competir en la distribución.

Sin un mecanismo compensatorio, esto termina perjudicando a todo el mundo, pues, conforme se retiran los productores de más valor, la media baja y cada vez es más difícil mantener los precios. Antes el mecanismo era una limitación muy estricta de la oferta, ahora ese mecanismo está desapareciendo y solo hay dos opciones: o se sube mucho la media o se desploman los precios.

Esta situación va directamente en contra del principio de todo negocio. En vez de hacer todo lo necesario para subsistir, la industria ha hecho todo lo necesario para afrontar los cambios en la distribución desde la peor posición posible. Si hubieran amasado lectores agradecidos y un fondo de autores capaces de estar a la altura de los tiempos, el valor medio del libro no sería tan frágil.

producto (redes sociales)
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casual (log)
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fragmentos de valor (descargas)

Cuando, en realidad, lo que hacemos la mayor parte del tiempo es:

casual (redes sociales)
↓
fragmentos de valor (log)
↓
producto (descargas)

 
El motivo es que no queremos crear «spam», ni publicitando demasiado nuestros contenidos más comerciales en las redes sociales, ni cubriendo temas muy diversos en nuestro (b)log, ni empaquetando contenidos en formato corto-medio en forma de descargas. Lo mas importante, nos decimos (y nos dicen) es construir primero una audiencia.

Sin embargo, ¿cuándo es una audiencia suficiente para empezar a vendernos? Y, si lo que estamos creando es vendible, ¿por qué tememos que parezca spam?

Si construimos una audiencia sin tener nada que ofrecer, lo único que estamos haciendo es posponer el momento de la verdad. Las redes sociales ―y los buscadores en menor medida―, nos atraen con la fantasía creada por un bonito número, a cambio de entregarles los contenidos más fáciles de vender. La promesa es que «algún día™» la red nos necesitará más a nosotros que nosotros a ella, y podremos obtener más valor del que entregamos.

La realidad es que los buscadores y las redes sociales son adictos a nuestros contenidos. Siempre vendrán a buscarnos, aunque se lo pongamos más difícil. Si nuestros artículos están en un EPUB, el EPUB se indexará y se compartirá. Si el «spam bueno» y el «spam malo» son difíciles de distinguir, se esforzarán más por distinguirlos.

En cambio, si nosotros se lo ponemos fácil, se asegurarán de que nuestros contenidos casuales (nuestros ganchos) pierdan valor y se desvanezcan cuanto antes, para que tengamos que seguir aportando más y nunca lleguemos realmente a formar una masa crítica que nos vuelva independientes.

Al imitar el sistema de listas de Diaspora, Google+ permite gestionar grupos de contactos de forma más activa que Facebook o Twitter. Sin embargo, esto no ayuda si no tenemos un buen sistema para organizarlos. Lo peor de utilizar los círculos equivocados es que, cuanto más tiempo dejemos pasar, más costoso será corregirlos.

Mi sistema (en inglés, por costumbre) no se basa en quién es quién, sino en el efecto y el sentido de las interacciones:

Así es como veo mi relación con cada grupo:

Experts (Expertos)

Los expertos son gente que maneja información que es relevante y clarividente. Como seguidor me interesa estar atento a todo lo que digan. Cuando no tengo tiempo para leer lo que está compartiendo todo el mundo, es muy conveniente poder seleccionar solo este círculo.

Para que un experto me siga tengo que ser muy selectivo con lo que publico. Es muy probable que tengan un círculo similar y que no me incluyan en él si les envío ruido.

Collaborative (Colaborativos)

Los contactos colaborativos son gente que puede estar dispuesta a participar en aquello que les proponga. A menudo estas ideas son prematuras, así que las comparto con un círculo en el que no crearán falsas expectativas.

Resharers (Redistribuidores)

Uno de los círculos más importantes es el de redistribuidores o mavens. Incluye gente que no tiene la influencia de un maven propiamente dicho, pero que es muy activa redistribuyendo contenido.

Los redistribuidores son una especie de guerrilla publicitaria: me ayudan a promocionar ideas a cambio de algo. Ese algo pueden ser obsequios, contenidos virales o algún tipo de acceso o privilegio especial. A veces me interesa no incluir las interacciones con otros círculos para darles más sensación de exclusividad.

Influential (Influyentes)

Los contactos influyentes son quienes pueden poner cosas en movimiento. Ya sea porque tienen muchos seguidores, porque son muy persuasivos o porque tienen una buena agenda de contactos.

No son tan específicos como un experto, o en todo caso no tan proclives a compartir ideas propias. Con los contactos influyentes me interesa parecer «importante». Por ejemplo, cuando estoy hablando sobre la utilidad de un servicio web.

Professional (Profesionales)

La principal característica es que son gente implicada en resolver una actividad específica, pueden compartir experiencias prácticas y pueden ayudarme por encargo.

No necesito excluir los contenidos que me hacen parecer un ser humano que compagina vida y trabajo, pero sí procuro dejar fuera cualquier cosa que implique procrastinación. Compartir una viñeta de un periódico es aceptable, compartir videos sobre gatos no tanto.

Target Audience (Audiencia objetivo)

La gente cuyos gustos me hacen pensar que podrían tener interés en algún producto (p.e. un libro) son la audiencia objetivo. A veces dejo fuera de este círculo contenidos especializados. Procuro prestarles atención, dejar comentarios, y en general tratar de captar el zeitgeist.

General Audience (Audiencia general)

La audiencia general son contactos que no tengo definidos. No excluyo contenidos de este grupo para que se perfilen realizando acciones sobre los temas que les interesan.

Not Interactive (No interactivos)

Los contactos no interactivos son los que no pasarían un test de Turing. Por ejemplo, perfiles de empresa que solo publican anuncios, medios de comunicación emitiendo titulares o usuarios que se limitan a distribuir enlaces.

En muchos casos solo me interesa mantener la relación por aumentar los contactos comunes con otros posibles seguidores. Esto puede ser un arma de doble filo: si estás tratando de proyectar una imagen neutral, seguir a ciertos medios o empresas puede cortar el rollo.

Conclusión

Cualquiera que sea el sistema que elijas para organizar tus círculos, es mejor pensar de forma práctica. Puede que hoy no tengas motivos para tomártelo en serio, o te resulte un tanto materialista (aunque esto sería discutible) clasificar a la gente por lo que pueden hacer por ti y lo que tú puedes hacer por ellos.

Sin embargo, aunque no tengas una razón de peso para seguir un sistema, tampoco hay muchas para no hacerlo. Lo que es seguro es que no querrás arrepentirte tarde de haber usado un método demasiado esotérico ―salvo que planees ser tan famoso que tengas a alguien para arreglar el desaguisado, claro.

PD. Es verdad que en mi lista no aparecen “Friends” y “Family”. Esos son dos círculos para los que no uso las redes sociales.

Una de las dificultades en el proceso de entender el texto literario es la idea de que, siguiendo unos pasos definidos, se llega siempre a una obra virtualmente perfecta. Que el éxito de un texto literario depende de forma sustancial de que esté dividido en cierto número de actos, con cierto número de puntos de giro, cierto orden de subtramas y ciertos patrones retóricos.

Es verdad que no se puede construir una buena obra sin cierto orden, como no se puede construir una buena casa sin un plano. Pero, de cara al usuario, el objetivo del plano solo es eliminar obstáculos, quitar de enmedio cualquier cuello de botella o corredor ciego que no sirvan para nuestro propósito. Trazar planos de nuestras obras es, pues, una disciplina básica que todavía nos deja muy lejos de responder cómo insertamos nuestra creación en el centro de la vida cultural.

Un libro que está en uso es un artefacto social. La difusión de su contenido está condicionada por su capacidad para convertirse en una expresión del propio lector. A veces los libros son la herramienta para el folklore de grupo, la conciencia de clase, el monólogo solipsista, o la discusión con un foro imaginario. Adoptamos el libro después de haber observado su capacidad expresiva porque ansiamos hacerla también nuestra, usarla para unirnos a una conversación.

Podríamos entender el libro como una versión extendida de un neologismo. Una palabra nueva que no hace referencia tanto a un objeto concreto como a una serie de valores abstractos y situaciones genéricas. Algunas de las ideas representadas por un libro son tan simples como la demostración del tipo de librerías que se frecuentan.

El orden interno del libro no resuelve, ni pretende resolver, el problema de cómo puede el autor convertirlo con éxito en un artefacto social. El motivo por el que el autor persigue un cierto orden es, de hecho, independiente de esta cuestión. Si se busca una organización más estricta será para facilitar el proceso de creación y para repartir de forma más óptima los recursos propios de la obra. Un mecanismo mejor diseñado puede ayudar a realizar mejor una función… o no. Es obvio que algunas funciones no tienen unos requisitos especiales.

El mayor reto para los creadores implicados en la producción de un libro, pues, es identificar esas necesidades de expresión y añadirlas al texto para que sirvan como puntos de anclaje. Queremos que el lector haga suyo nuestro libro, que lo incluya en su lenguaje expresivo, para que así se difunda como se difunde cualquier otro aspecto de la cultura popular.

Sin embargo, el autor a menudo también aspira a cierta permanencia. Hay neologismos que aparecen y desaparecen con rapidez; tan rápido como se difunden son sustituidos por otro símbolo diferente. A veces los libros no tienen un arranque fulgurante, por lo que necesitan cierta capacidad de seguir conectando con los lectores pese al transcurso del tiempo.

Por lo tanto, para avanzar aún más en la función de nuestra obra como artefacto social, no solo tenemos que separar el mecanismo de la función, sino también la función de la presentación. La cultura toma distintas formas a lo largo del tiempo, pero, siendo la condición humana más o menos invariable, atiende a necesidades bastante parecidas. Por eso interesa que esos puntos del anclaje que le ofrecemos al lector (esas experiencias con las que se puede identificar) conserven una cierta esencia universal, independientemente de la apariencia que tomen en nuestra historia.

Muchas veces es fácil dar por descontados estos puntos de anclaje porque se refieren a situaciones, emociones, gestos demasiado cotidianos. Pensamos, con cierto sentido, que nuestra obra literaria debe destilar y condensar lo más fundamental de la realidad. Esa es una de las principales razones por las que consideramos importantes los libros.

Sin embargo, en tanto no estemos escribiendo un manual técnico, todo libro es una adaptación de esos fundamentales a la cultura del lector. Ponemos el contenido en un contexto para que sirva de vehículo para el mensaje. Sin él, nuestro libro es un mero ejercicio teórico relevante solo en un ámbito no literario. Si no definimos intencionadamente ese contexto, es probable que terminemos usando por costumbre el del propio género literario, el cual, al ser puramente derivativo, es fácil que le resulte ajeno a los usuarios de nuestro libro.

La conclusión es que ni el orden interno ni la apariencia, por mucho que se puedan observar, analizar y reproducir, son decisivos para determinar el papel que va a jugar la obra. Influyen en factores accesorios como la accesibilidad o la unidad estética, pero no generan por sí mismos un fenómeno social. El autor cometería un error si les otorgara demasiada importancia y pasara por alto las verdaderas funciones que la cultura atribuye a una pieza de arte.

La web empezó como una serie de contenidos en páginas estáticas conectadas por enlaces. Cada página era un documento completo y la interacción se limitaba a seguir los enlaces para obtener otros documentos. En ese contexto se desarrolló el HTML como forma de estructurar el contenido.

Con el tiempo las webs crecieron en tamaño y crear páginas estáticas se volvió impráctico, de modo que se generalizó el uso de scripts de servidor para generarlas bajo demanda. Las terminales de los usuarios eran mucho menos potentes que el servidor, por lo que todo el proceso se hacía antes de servir la página estática. Normalmente, ese proceso consistía en unir varios fragmentos de HTML y rellenar la plantilla con los contenidos adecuados. De cara a la web, y a los buscadores, la página generada seguía siendo un documento individual.

Poco a poco algunas partes de la web se hicieron más dinámicas gracias al código JavaScript, que se ejecuta en el lado del navegador y no en el del servidor. Al principio el lenguaje no era estándar (Internet Explorer y Netscape usaban variantes diferentes), era lento (hasta que Google empezó a demostrar la importancia de ejecutar JavaScript con eficiencia), y los ordenadores en los que se tenía que ejecutar tenían menos potencia que un móvil actual.

En JavaScript, los contenidos de una página se codifican según el Document Object Model. El DOM es un esquema en el que cada rama da acceso a su contenido o las propiedades de ese contenido, incluidos los estilos CSS. Los datos en el esquema DOM se pueden convertir en un documento HTML, XHTML o XML envolviendo los datos en las etiquetas correspondientes.

En los últimos años, muchas páginas y aplicaciones han empezado a salirse del paradigma del documento individual usando un método particular de JavaScript (conocido como AJAX en su forma inicial, WebSockets en una implementación más reciente) que, sin necesidad de cargar un documento nuevo, permite solicitar al servidor paquetes de datos para modificar la página que esta viendo el usuario.

Por motivos prácticos, muchas de esas transferencias de datos no se hacen en forma de HTML. En el formato JSON, los datos se transfieren en un esquema anidado de líneas “clave” = “valor”. En XML se transfieren como <clave atributo1=“valor” atributo2=“valor”>contenido</clave>. En CSV se usan simples líneas de valores separados por comas.

Cuando el código JavaScript recibe esos datos, modifica el DOM del documento actual. El DOM es leído directamente por el navegador, que procede a actualizar la página. En ningún punto del proceso se utiliza HTML. Sólo si el usuario le pide al navegador que muestre el “código fuente” el navegador pone los datos del DOM entre etiquetas HTML, XHTML o XML y los presenta de esa forma.

Por tradición, todavía es común que el servidor copie o genere el documento HTML a partir de una base de datos y lo envíe entero al navegador (lo que aumenta el tamaño). El navegador descompone ese HTML para traducirlo al DOM, que es cómo el navegador y JavaScript ven el documento. El resultado es que dos máquinas terminan comunicándose con datos formateados para que los lean humanos, pese a que ningún humano necesita leerlos.

Las mejoras en los navegadores han hecho que las conexiones y la velocidad y coste de transmisión sean el nuevo cuello de botella. Si pides un documento entero con cada acción, el servidor tiene que transmitir partes redundantes, con las etiquetas HTML ya generadas, o informar al navegador de que algunos elementos no han cambiado. Por otro lado, las granjas de servidores necesitan ser eficientes y hoy es normal que el servidor sea mucho menos potente que el PC del usuario.

Lo que algunos desarrolladores se están planteando ahora es qué necesidad hay de transmitir los datos envueltos en etiquetas y embutidos en documentos, cuando bastaría enviarle una sola vez al cliente un script que se encargue de comunicarse con el servidor, recibir los nuevos datos “pelados” y actualizar el DOM. La única situación en la que un Lenguaje de Marcado de HiperTexto sería necesario es cuando se guarde una captura estática del contenido en un formato legible por humanos. Aunque los usuarios no se den cuenta, la mayor parte de esas copias se hacen ahora en XML (el mismo formato de marcado que se usa en los feeds o en el interior de los documentos de Office ―en versiones recientes― y OpenOffice).

En el sentido de qué habilidades se pedirán de la gente que tenga que crear páginas web, “saber HTML” pronto no significará nada. O bien nos limitaremos a introducir datos para que una plantilla JavaScript los presente en forma de aplicación web, o tendremos que saber crear esas plantillas JavaScript y los scripts de servidor necesarios para comunicarse con ellas usando formatos de datos JSON, XML, CSV, etc. Las páginas estructuradas con HTML estarán obsoletas y los documentos estáticos se guardarán como XML, para ser presentados con la aplicación que le convenga al usuario.

Lo que a uno más le preocupa es el futuro de la literatura en sí, la motivación, proceso y relevancia del acto literario. El libro no va a desaparecer, pero, ¿y si no sabemos con qué llenarlo?

Digo preocupar en un sentido positivo. Todo lo que sea afrontar desafíos que no habíamos encontrado hasta ahora es una oportunidad para avanzar en la «tecnología» de la escritura. Por lo tanto, la literatura de la Revolución Digital merece atención por su propio potencial, más allá de que sacuda o no algunos cimientos.

Partamos del hecho de que la expresión literaria no es inmune a la obsolescencia (quien diga lo contrario es, simplemente, un ignorante). Los genios más alabados casi siempre declararon obsoleta alguna forma literaria anterior y procedieron a sustituirla. Algunas formas, como el romance de caballerías, están fuera de circulación. Otras, como la literatura de «estilo oficial», deberían estarlo.

¿Qué es el estilo oficial? El estilo oficial es el que imita el discurso socio-político-cultural del régimen, tendencia, clase o grupo al que se sirve o se pertenece. La imitación en este caso es más importante que las motivaciones propias, incluso cuando coincidan con las que dieron lugar a la forma imitada.

En el pasado esta servidumbre era evidente: o respetabas la imagen de marca de las autoridades o escribías desde una celda. En las últimas decadas, a raíz, entre otras cosas, del movimiento posmoderno, se solía decir que los estilos oficiales habían sido derribados por una literatura más rica en contrastes y referencias pop.

Esto era cierto… al principio. Las referencias pop y los movimientos deconstructivos de los 60 y 70 ciertamente no tenían ningún vínculo con la oficialidad. Los nuevos temas y motivos le habrían parecido una solemne tontería a los editores de una generación anterior. Eventualmente, sin embargo, muchas de esas formas han sido asimiladas y han pasado a formar parte del nuevo estilo oficial, ya sea en forma de romances populares derivativos que el público debe consumir a sabiendas de que ya no tienen nada de proto-cultural, o imitaciones de la apariencia exterior de obras posmodernas que pasaron hace tiempo a ser estandartes para la industria, la academia y los autores militantes de una u otra oficialidad.

La principal amenaza para la industria cultural en España no es, por eso, la transición digital o la piratería. El problema es que, entre unas cosas y otras, la sociedad se ha acordado de que ya no se fia del estilo oficial (no desde que las bibliotecas de barrio y la red están repletas de contraejemplos). Y aunque las editoriales y las librerías «piensan» que lo que están vendiendo todavía es posmoderno, pop y revolucionario (¡tiene la misma pinta!), el público se va dando cuenta de que esa proto-cultura ya fue picada, esterilizada con amoniaco y refrita en viejo aceite.

Muchos de los nuevos principios que evolucionaron la literatura en el siglo pasado son tan definitivos como los cambios sociales que representan, como la conciencia de la diversidad de culturas e ideas presentes en cualquier lugar y en cualquier momento. Pero poco más lo es; ni el lenguaje, las referencias, los personajes, los contextos o las ideas están a salvo de convertirse en una curiosidad arqueológica. Cualquier obra que se parezca demasiado a algo que podría haber sido escrito hace una generación probablemente sea una imitación sin alma que no tiene relevancia para las inquietudes actuales de los lectores.

Es más, lo que afronta la cultura en la actualidad no es sólo un cambio de modelo de negocio, sino también un cambio en lo que se considera «cultura de valía». Desaparecida la escasez y los costes intrínsecos de la materialidad de los soportes, muchos creadores y productores tendrán que amanecerse en la comprensión de que el mundo no necesita lo que están creando, ni tampoco pagar nada por consumirlo.

La palabra «donación» no define el cómo se determina el precio, define el por qué se paga ese precio. Donación es dar por un motivo altruista. Los críticos dudan del altruismo de los consumidores, por lo que consideran inviable vender un producto que se puede obtener por un precio cero.

Sin embargo, cuando hablamos de valor económico, es indiferente que un producto sea apreciado por altruismo, fe o delirio. Valor es valor, y precio es precio. Cuando una obra se obtiene de forma gratuita, se ha pagado un precio cero. Las normas de la oferta y la demanda siguen en vigor.

Tomemos como ejemplo una revista de historias de ciencia ficción que publica ciberpunk y óperas espaciales de autores profesionales, es decir, autores que se han formado para escribir y tratan de vivir de ese oficio. Los lectores de ciberpunk la adquieren en su mayoría pagando un precio mayor que cero, mientras que casi todos los lectores de óperas espaciales la descargan gratis.

Los autores de óperas espaciales, ante la evidencia de que el mercado le atribuye un precio cero a su producto, afrontan la decisión de abandonar ese género o cambiar de profesión (puesto que no pueden vivir de lo que hacían). Es razonable imaginar que la mayoría de los autores en este ejemplo se pasará ciberpunk.

Pronto, los lectores a los que no les interesa el ciberpunk dejan de descargar la revista. Si estos lectores insisten en seguir pagando un precio cero en otras publicaciones, eventualmente ningún autor profesional escribirá óperas espaciales.

Conforme las óperas espaciales se vuelven más raras, pues, los lectores afrontan la decisión de conformarse con la producción amateur o cambiar su valoración.

En el punto extremo, quedaría un solo autor profesional de óperas espaciales. Si la escasez y la excepcionalidad pesan lo suficiente, los lectores empezarán a comprar en vez de descargar. Si no, la sociedad del momento histórico en curso habrá declarado ese género como una cultura amateur, sin valor económico, y habrá trasladado la actividad profesional a otras áreas del conocimiento.

Este modelo económico ya existe de facto en la actualidad. Y algunas áreas de la producción cultural se están resintiendo. Las ventas de ciertos tipos de obras están descendiendo, como síntoma de que se consideran una cultura cuyo precio de mercado es cero.

En algunos casos esto no sorprende, pues todo el mundo sabía que eran obras de baja calidad. En otros el creador/productor puede extrañarse de que un género cultural que requiere gran habilidad e implicación personal no tenga valor para el público.

Supongamos que la música rock deja de tener oyentes que paguen por ella y, en el caso más extremo, dejan de crearse nuevos temas. ¿Qué impacto tendría?

En ciertas circunstancias el rock puede ser esencial: por ejemplo, para acompañar un anuncio o un reportaje que no funcionaría con otro tipo de música. Si no se crearan nuevos temas, se seguirían usando los antiguos. Si los creadores de publicidad disponen de suficientes temas para variar y que no resulten repetitivos, no les hará falta que se creen otros nuevos. Sólo unos pocos músicos, capaces de crear temas para publicidad cuya «novedad» y «actualidad» sea un factor crucial, podrían seguir optando a encontrar un precio de mercado superior a cero.

Una nueva obra en un área de la cultura sin valía puede ser consumida por millones y seguir teniendo precio cero. La razón es que, en ese acto de consumo, esa obra podría haber sido sustituida por muchas otras que también tienen precio cero. No nos costaría imaginar un sujeto que, de no tener acceso a un cierto best-seller, se hubiera sentido igualmente satisfecho leyendo, por ejemplo, una novela de Julio Verne. En ausencia de otros factores, ese best-seller tiene, para nuestro sujeto, el mismo valor que una novela de dominio público.

Resumiendo, una cultura que sólo obtiene ingresos de aquellos consumidores que quieren pagar un precio superior a cero por ella es totalmente compatible y propia en una economía de mercado. Sin embargo, el mercado cultural al que pertenece puede ser sustancialmente diferente del actual.

Ese cambio en la cultura de valía significa que el peso económico de areas importantes de la cultura, a las que nos habíamos acostumbrado a atribuir un cierto valor debido a su escasez y el coste del soporte, se puede ver reducido al mínimo. Y se trata de un descenso lógico e inevitable.

Por otro lado, aquellas obras cuya creación “urge” al público, obras que respondan a conflictos y problemas que aún no han sido resueltos por la cultura anterior, seguirán generando valor, siendo sobreentendido que pagar un precio superior a cero por ellas es tanto una incitación al creador para producir otras similares, como un mensaje que los usuarios envían a otros potenciales creadores que estén observando y cuya participación dependa del respaldo que manifieste el público.

Fallos totales

Dije que sobre todo habría más proyectos financiados en plataformas como Kickstarter, pero eso no es cierto para 2010. Y, sin embargo, mi predicción pesimista para España también era equivocada, puesto que ya tenemos libros reuniendo fondos en Lanzanos.com.

Tampoco ha habido reducción de títulos. Editar pequeñas tiradas parece más fácil, sobre todo si no se hace una gran inversión inicial, así que los editores multiplican sus números para tratar de acertar el premio gordo.

A pesar de que hace tiempo que no me impresiona nada de lo que hace Google, todavía pensaba que Google Books/Google Editions supondría un cambio fundamental. Al final apenas ha llegado a tiempo de entrar en este año, y el lanzamiento ha sido bastante discreto. Habrá que ver si no termina siendo otro Google Wave.

No tan rápido

Aunque predije que los ebooks le darían más cancha a los libros breves, lo cierto es que la gente aún tiene los hábitos de consumo anteriores. Además, la experiencia novedosa de usar por primera vez un ereader invita a leer con más motivación.

Sobre las librerías físicas, es evidente que tienen una tormenta en perspectiva, pero 2010 aún no fue un año particularmente horrible. Los problemas económicos de algunas cadenas norteamericanas venían de antes.

Ha habido cierta proliferación de canales para vender libros, pero sólo por estar. Parece que las ventas en la mayoría de ellos han sido irrisorias.

Tampoco se han visto muchas ediciones de coleccionista, ni muchas iniciativas de los autores por agruparse después de dos o tres primeros casos.

Por ahí vamos

El contenido enriquecido aún no es protagonista y, como sospechaba, las editoriales por ahora no están haciendo mucho esfuerzo en esa dirección; los pocos casos en los que los extras y la interactividad se han vendido como parte de los atractivos era sobre todo por la novedad.

Dije que los ereaders perderían cancha frente a las tabletas multifuncionales y, por mas que me pese, eso es lo que ha sucedido. Los ereaders dedicados todavía tienen recorrido por delante, pues pueden competir en precio, pero sólo hasta cierto punto.

No ha habido en 2010 ningún intento de abrazar una alternativa al ISBN para los libros digitales. Sí lo habrá en el futuro próximo, especialmente por la necesidad de recortar costes. En España, con la privatización del servicio (hasta ahora gratuito) debería ser aún más obvio que hace falta un sistema automático de identificación digital.

La idea de ponerle el mismo precio al ebook y al libro impreso parece enterrada, afortunadamente. Los lectores todavía reclaman más recortes, aunque quizá estén más dispuestos de lo que querrían admitir a pagar precios cercanos al del libro en rústica (los 9,99$ de Amazon por ejemplo) cuando se trata de novedades.

También dije que la autopublicación seguiría creciendo, y ese es el caso, aunque aún no ha aparecido «el gran bestseller autopublicado» que debería cambiar la postura de muchos autores.

La cuestión de si el libro digital se debía publicar o no al mismo tiempo que el papel parecía absolutamente esencial hace un año, pero la polémica se ha desvanecido. Al menos cuando se trata de ficción, los lectores de libros digitales no se pasan al papel si no encuentran lo que buscan, así que no hay motivo para retrasarlo.

Al contrario de lo que pasa con Google, el iPad de Apple sí ha tenido un impacto sustancial, si no directamente en las ventas de libros digitales, sí en la percepción de que consumir contenidos en un formato mayor que el móvil es mainstream.

Ni con bola de cristal, oiga

Dije que la separación entre web y libro tendería a desaparecer y ahí están Google Editions y Scribd. Cada día que pasa los desarrolladores web están más preparados para sacarle provecho a los últimos estándares.

Igualmente, no hay ningún indicio de que en 2010 aparecieran nuevos puntos de venta físicos para los libros. De hecho, ni siquiera las mismas librerías están vendiendo muchos lectores electrónicos.

En 2009 había escépticos sobre la posibilidad de que títulos importantes tuvieran una parte sustancial de sus ventas en formato digital, pero las cifras de Amazon me dan la razón. Otra cosa es lo que sucede en España, donde la industria no tiene muy claro a quién contentar.

También habría dudas sobre si sufriríamos proliferación de formatos o el ePUB lograría imponerse; salvo por Amazon, que todavía sigue con su propio formato, hay consenso total sobre la adopción del formato ePUB.

Más de uno ya ha interpretado la privatización del ISBN, que pasa a manos del Gremio de Editores y será de pago, como una forma de proteccionismo contra las ediciones independientes. Del mismo modo, el potencial que habría tenido Libranda como plataforma única de las editoriales se ha desaprovechado, puesto que es sólo un canal para poner los libros en un sinfín de pequeñas tiendas digitales de libreros.

Conclusiones

Mis conclusiones son que el libro digital avanza a buen ritmo, incluso en España, donde la piratería y la compra de ereaders en el extranjero o en tiendas web con descuentos en electrónica quizá estén enmascarando las cifras de adopción.

Todo lo que está relacionado con el uso de estándares termina encajando en su sitio, con oposición o sin ella: este año ha sido el ePUB y el que viene serán los registros de metadatos.

Los progresos de la autopublicación han sido muy graduales, con titulares salpicados a lo largo del año. La autopublicación ha tenido más exposición mediática que nunca, pero el impacto cultural que esto haya podido tener en los lectores no se verá hasta que los emprendedores perciban un cambio y vean la oportunidad de crear un nuevo mercado.

De lejos, lo que menos ha avanzado son los aspectos legales y contractuales. El bagaje que arrastran las editoriales es muy pesado. En casos como el del ISBN también supone una forma de proteccionismo.

Y en cuanto a la tecnología, aunque la convergencia de tabletas y ereaders todavía está pendiente, los dispositivos que hay en la actualidad ya cumplen suficientemente su propósito esencial y sólo les falta moderar los precios.

Durante los tres primeros trimestres del año se han inscrito en el ISBN un total de 80.371 registros. Esta cifra supone una bajada del 4,6% respecto al mismo periodo del pasado año, aunque hay que apuntar que, debido al proceso de reorganización iniciado en el mes de septiembre por la Agencia Española del ISBN, en estas cifras no están incorporados los registros de los últimos diez días de dicho mes.

La edición electrónica, con un total de 12.839 libros, supone el 97,8% de la edición en otros soportes y el 16,0% de la edición global. Frente al mismo periodo del año anterior, la edición electrónica se ha incrementado un 40,1%.

En 2009 el ámbito cultural ha dado empleo a casi 545.000 personas, el 2,9% del empleo total en España. Esta cifra registra un descenso del 5,8% respecto al año anterior.

Según los datos de esta nueva investigación realizada por IDC Research Iberia, la piratería de libros en Internet se ha incrementado en el último semestre, alcanzando una tasa del 35,1% (el 19,7% en el semestre anterior).

El resumen de resultados de esta segunda oleada, realizada durante el primer semestre de 2010, muestra también un descenso en la disposición al pago por libros digitales respecto al estudio anterior: un 59,4% de los usuarios estaría dispuesto a pagar por el contenido (el 69,0% en el primer informe); este porcentaje se traduce en un valor de 250,3 millones de euros (138,3 millones en el primer estudio).

El pasado 18 de octubre el Ministerio de Cultura hizo pública la resolución por la que conceden las ayudas a la edición de libros en lengua castellana o lenguas cooficiales correspondientes a 2010.

En esta convocatoria se han otorgado casi 2,9 millones de euros a un total de 245 editoriales

La biblioteca digital europea, Europeana, que inició su andadura en 2008 con 2 millones de documentos digitalizados, cuenta ya con más de 14 millones de documentos […]

España, con un 8,85% del total de los fondos aportados, ocupa la cuarta posición tras Francia (17,98%), Alemania (17,1%) y Suecia (9,69%).

El boletín incluye enlaces a webs de información, materiales, vídeos y también fallos de premios (ninguno de literatura fantástica y ciencia ficción; ¿hay alguno que esté patrocinado por el Ministerio de Cultura?) y noticias, así que vale la pena descargárselo y echarle un vistazo.

En Literatura Prospectiva:

Ignacio Illarregui.- Se publica mucho pero se edita muy muy muy poco.

Victor Conde.- Que haya bonanza, que dure mucho tiempo, pero que no sea una bonanza ciega. Que la gente tenga criterio para distinguir el grano de la paja, porque si no terminarán con su casa convertida en un pajar

Mariano Villarreal.- efectivamente (y esto es un juicio personal) cada vez leo más libros que hubiera devuelto al escritor con la sugerencia de su reescritura.

Fernando Ángel.- ¿Todos los editores que publican ciertas mierdas (ya puestos, ¿por qué no decirlo?) creen de verdad que merece la pena publicar lo que publican? ¿En serio? Y ya sé que he dicho que es difícil a veces saber si un libro es malo. ¡¡¡¡Pues para que algunos que se publican esté tan claro…!!!!

Santiago Eximeno.- Se están publicando libros como si fuesen ladrillos de obra, sin un mínimo de interés en su contenido.

Federico G. Witt.- La verdad es que no me entusiasma que haya un exceso de oferta. Sí, hay más para elegir, pero es cierto que no existe un criterio claro por el cual el lector puede hacerlo.

Carlos Daminsky.- yo no veo que halla una desmedida publicación editorial, es más me parece “que siempre hay más de lo mismo” cuando intento buscar novedades y no te ya digo españolas.

En Sedice.com:

Laura Quijano.-
Pienso que las leyes del mercado se bastan a sí mismas.

José María Bravo.- en cualquier caso, es mejor que se editen muchas obras (de género). La revelación de Sturgeon también opera al contrario, y el 10% de muy poco es poquísimo.

Luis Besa.- Total, se ha pasado de la literatura como artesanía (literatos de corte), a la literatura como arte (romanticismo y realismo) y ahora estamos en la literatura como afición. Lamento decir que esto no es regulable y va a más, es una imparable tendencia social. ¿Tiene algún interés para el público? Rara vez. ¿Y?

Moisés Cabello.- Lo bueno es que se va a enriquecer la oferta que hasta ahora ignoraba los pequeños nichos de mercado, aparte de que veremos grandes obras que no pasaban el cacareado filtro editorial (que habitualmente no es literario, sino comercial).

Sergio Mars.- aquí se está debatiendo el reducir el número de libros de autor nacional y nadie comenta nada sobre la avalancha de títulos foráneos

Julio Duran.- La gran produccion de titulos en España, no olviden, se debe a que es la principal fuente de libros de todo el mundo de habla española, no creo que impriman tanto para consumo exclusivo del ciudadano español.

En FantasyMundo:

David Mateo.- Los lectores tienen a su alcance todas las herramientas para reconocer los libros que asaltan las estanterías de las librerías y descubrir las novelas que les gustan. No podemos crear un holocausto literario

En Sombras y Ceniza:

José María Bravo.- Echen si no un vistazo a las listas de más vendidos de Cyberdark (la librería más señera, hoy por hoy, dedicada al fantástico). No ha habido desde 2005 apenas títulos con apellidos españoles en esa lista

Al fin y al cabo, leer siempre es una obligación cívica. Igual que dar los buenos días al vecino en el portal o comentarle a la panadera el frío que hace. Si un editor, agente, autor o jefe de ventas se cruza en nuestro camino y nos arroja en el regazo un manuscrito, lo menos que podemos hacer es detenernos y dedicarle por completo nuestra atención.

Esto es, por supuesto, un privilegio particular de la literatura. Si un emprendedor fuera al despacho de un inversor y, sin identificar sobre qué trata el proyecto, pero asegurando que es algo extraordinario, le pidiera que aguantara media hora de presentación al final de la cual podría juzgar por sí mismo sus virtudes, lo normal es que lo echaran por la puerta de una patada en el trasero.

En cambio, la literatura tiene excusas de sobra. Por ejemplo, «reivindicar la imaginación». O «reflexionar sobre la realidad». O «sacar a la luz nuestro lado oculto», «entretener», «poner a prueba las creencias preestablecidas», «exponer verdades desgarradoras», «sorprender al lector», «renovar la literatura». Con estos principios solemos garantizar la trascendencia de nuestras obras. Y, si al lector no le gustan, también tenemos otros.

Esta es, hablando ya en serio, la razón por la que el público se ha vuelto tan escéptico con las nuevas obras y autores. Hemos hinchado la burbuja de la crítica, a modo de carrera armamentística, hasta cargarnos el proceso. Casi nada de lo que nadie haga o diga vale nada, porque probablemente es mentira.

Por eso los lectores, los críticos y los autores acaban entrando en si se publican demasiadas obras. En el ambiente flota la duda de todo lo que se publica sea bueno, puesto que ya no nos fiamos de quienes lo están vendiendo.

Una parte de esta charlatanería es culpa de las editoriales. De un tiempo a esta parte, demasiados libros se ratifican con la triple A. Son los más mejores del mundo mundial y sus autores la vigésimo cuarta reencarnación de Miguel de Cervantes Saavedra. ¿Acaso hay algún incentivo para no pretenderlo? Contra lo que nos gustaría creer, ningún lector ha castigado a _______ o a _____ ____ (por decir dos editoriales cualquiera) porque una contracubierta o un anuncio de radio les hubiera mentido. Nada que no se pudiera arreglar con un poco más de publicidad.

Como resultado, muy a conveniencia de cualquier gran sello capaz de mover publicidad, el factor crítico se ha quedado fuera de la ecuación. Públiquese donde se quiera un artículo alabando obras desconocidas, que la gente lo ignorará por reflejo condicionado. Si suena demasiado bueno, es que es ordinario. Si propone grandes ideas, es que dice poco. Si afirma que es nuevo, ya está pasado de moda.

A los autores, pobres almas descarriadas, nos resulta tentador imitar y hasta creernos ese lenguaje. ¿Quién no se ha dado jabón alguna vez? Si ahora todo aspira al Parnaso, publiquemos lo que sea y digamos que es tan bueno que haría sonrojarse a Nabokov y llorar como una nenaza a Salinger. Si los demás suben la apuesta, tenemos derecho a verla.

Tal vez todos nos estamos equivocando. Puestos a destacar, nos convendría ir contracorriente. Publicar con cautela. Ser realistas sobre la trascendencia de una obra. Presentar los libros sin florituras. Vender ideas concretas.

Entiendo que es duro tener que renunciar a pedirle a la gente que pierda la cabeza y te entregue todo su dinero, la escritura de su casa, su pareja, su primogénito y el contrato por su alma. Al fin y al cabo, Nunca Se Sabe™ qué libro se puede convertir en clásico. Cuando echas la siguiente moneda es porque crees que te va a tocar el jackpot.

Si no fuera inútil, propondría a todos que hicieran un pequeño ejercicio de honestidad. En menos de 300 palabras, explicarse a uno mismo no por qué tal o cual obra es «buena», sino por qué uno cree que los lectores querrían leerla. Si esa explicación resulta ser algo que daría pudor confesar en público, entonces pensémonos dos veces la necesidad de interrumpir a nadie para que le preste atención. Publíquese si se ha de publicar, pero sin inventarnos el deseo de los lectores.

No tiene nada que ver con la variedad, ni con el gusto. Tiene que ver con una industria que trata el libro como un ladrillo, no como un bien cultural, y que tira libros para ocupar estantes, no para que sean leídos.

David Mateo:

Hay mucho pastel para tan pocos comensales, pero ni podemos asumir el rol del editor, ni podemos comenzar a hacer campañas de concienciación de la gente. Los primeros que asumirán el desgaste del exceso de oferta serán los editores y eso regularizará el mercado y prevalecerán los que venden sobre los que no venden, que es lo que dictamina los impulsos del mercado.

Esta tarde estuve un buen rato pensando qué escribir. ¿Cuál es problema realmente? ¿Cómo descubren los lectores a un nuevo autor? ¿Quiénes hacen de mediadores, y qué ha sido de ellos últimamente? ¿Un libro que no tiene lectores hace algún ruido? ¿Qué filtros son lo bastante rápidos para eliminar más fricción de la que crean?

Y luego, ¿cómo se podría atacar el problema? ¿Herramientas web? ¿Redes sociales? ¿Puntuaciones? ¿Nuevos formatos de presentación? ¿Narrativas compartidas? ¿Nuevas revistas? ¿Selecciones de autor?

Al final no pude convencerme de que ninguna de las ideas fuese práctica. Si para producir un cambio de comportamiento dependes de inculcar a la gente un nuevo mapa mental, nunca tendrás la garantía de que presten suficiente atención.

Una de las cosas que aprendí al aficionarme al Drum and Beat Bass (que no es precisamente uno de los géneros musicales más publicitados), es que hay vías para que una gran cantidad de creaciones difíciles de descubrir, incluso recién publicadas, lleguen a sus seguidores. Entre otras cosas, los subgéneros musicales suelen estar etiquetados como tales y tienen sellos, festivales y comunidades dedicados a ellos.

¿Sucede lo mismo en la literatura de ficción? Veámoslo. Si quiero comprar una obra del subgénero steampunk, puedo hacer tres cosas:

1. Ir a la sección de literatura fantástica de la librería. Descubrir si han colocado el steampunk con los libros de fantasía o los de ciencia ficción, suponiendo que estén en secciones distintas. Si está en ciencia ficción, pasar por alto todas las obras space opera, ciberpunk, ucronías, historias postapocalípticas, universos paralelos, ingeniería ficción, fantasía futurista, distopías, viajes en el tiempo, biopunk…
2. Ir al catálogo de las editoriales y colecciones de fantasía y/o ciencia ficción. Ídem…
3. Buscar en la red foros y comunidades sobre fantasía y/o ciencia ficción. ¡Ídem!

¿Por qué se vende y se vive la literatura bajo etiquetas tan poco definidas? ¿Por qué hay tan pocos subgéneros que ofrezcan marca + mercado + comunidad? ¿Adónde va el lector si busca una inmersión completa en un tema o movimiento concreto?

En su día, el mercado producía menos obras, tenía menos canales de difusión, y más caros, y los lectores tenían poca movilidad, por lo que era viable, y hasta lógico, meter a mucha gente bajo la misma carpa. Los riesgos eran menores si podías ofrecer uno o dos títulos que engancharan a los seguidores de un cierto subgénero y venderles el resto porque era lo más parecido que iban a encontrar.

Para colmo, si querías iniciarte en un subgénero distinto, tenías poco menos que cambiar de esfera social y acceder personalmente a gente que fueran seguidores expertos y pudieran recomendar títulos.

Sin embargo, hoy en día explorar subgéneros es tan simple como entrar en otro grupo/subforo/subreddit/blog. Además, los tiempos y ciertos costes para producir libros impresos se han reducido (herramientas informáticas, venta por internet desde almacenes centrales, etc.), mientras que la distribución de libros digitales ni siquiera tiene límites de capacidad. Cuando se combinan autores que escriben en español y publicación digital, se pueden producir tantos títulos como los editores sean capaces de filtrar y maquetar. Y ciertamente tienen interés por sacar más títulos, puesto que el fondo editorial tiene cada vez más competencia y va saliendo a cuenta reemplazarlo como sea por títulos nuevos.

Así que una importante razón de ser de algunos macrogéneros literarios ha caducado e, independientemente de cualquier otra justificación, debería entenderse como una consecuencia natural de la mayor producción y el cambio digital la escisión de los antiguos nichos. En este caso, tenemos de hecho otra justificación, que es ayudar a los lectores a ejercer mejor su labor de discriminación entre títulos populares e impopulares dividiendo la literatura en trozos más fáciles de identificar y abarcar.

Por eso creo que es hora de romper los antiguos géneros y darle a los subgéneros entidad independiente. No hace falta inventar nada nuevo: muchos de estos subgéneros tienen nombre propio, casi tanta tradición como el género padre, y seguidores que no se identifican en absoluto con las demás variantes.

De este modo, las editoriales deberían empezar a etiquetar apropiadamente sus títulos, aunque sigan estando en las mismas colecciones y bajo el mismo sello; las librerías ―que presumen de orientar al lector―, deberían agrupar las obras de forma acorde, aunque sigan en la misma sección; los foros y comunidades deberían ofrecer espacios de discusión separados para cada uno.

Los lectores no tendrían que hacer nada especial, ni puntuar libros, escribir comentarios, hacer listas, pinchar en botones «Me gusta», aprenderse nuevas marcas u otro sistema creado ex novo. Simplemente estar pendientes de su género favorito por su nombre concreto. En términos de fricción y de coste de implementación, es la solución más simple y robusta que soy capaz de imaginar para el problema del “exceso” de producción.

Para salir de dudas, decidí abrir una encuesta en el foro de ciencia ficción de Sedice.com. Los resultados a día de hoy son:

Y algunos de los comentarios:

fonz.- En el caso de la cf por dos motivos, primero para leer magníficas obras que dudo mucho lleguen ya a ser traducidas […] A veces me equivoco y acaban por publicarse en castellano como me pasó con Swanwick o Ligotti, pero no me arrepiento porque entra en juego el segundo factor.

Y el segundo factor es que, por las características peculiares del mercado anglosajón los libros son muuuuucho más baratos, pero hasta el cincuenta por ciento más baratos […] Por no hablar del mercado de segunda mano, donde encuentras absolutas gangas. Si le añadimos que ya ni en Bookdepository ni en Amazon.co.uk cobran gastos de envío…

Palanthas.- He votado que la mayor parte de lo que leo es en inglés, las razones las mismas que han dicho antes, encuentras muchas más cosas y mucho más baratas. Y además te ahorras el tener que sufrir alguna que otra traducción desastrosa.

ChicaAcuario.- Voté que leo una pequeña parte, pero en realidad debería decir “he leído” pues la verdad es que cada vez me es más fácil y económico comprar los originales en inglés que intentar rastrearlos en español. No digo yo ya que no los traducen, sino que ni siquiera los traen a mi país. Así, pues, estoy recurriendo a los originales en primera opción. También he descubierto que me gusta leer el original, tal cual fue escrito por el autor, sin intermediarios.

JuanCarlos.- No he intentado leer en ingles porque hay mucha cf interesante en castellano en original a la que dedico mucho tiempo, y para el poquito que me queda disponible, hay traducido más que suficiente para elegir. El precio tampoco es un argumento que me llame ya que tiro mucho de mercado de segunda mano.

Novan.- Pues yo leo en inglés todo lo que no esté escrito en español o alemán. A parte de las razones obvias porque las ediciones son mejores, más baratas y para los de nueva publicación no hay que esperar.

JoseRpK2.- Pero como!! si ya me cuesta en castellano!!. Ahora en serio, ya me gustaría poder disfrutar en su lengua de origen de todas las obras, porque muchas traducciones dejan mucho que desear.

Al número creciente de lectores competentes en inglés se suman las dificultades que tiene la ciencia ficción escrita por autores hispanohablantes y la posibilidad que de vez en cuando oigo comentar a algún autor de escribir directamente en inglés, si no para competir con las obras nativas, sí para llegar a lectores que también tienen el inglés como segunda lengua.

Formar autores de ciencia ficción en español siempre ha sido difícil de por sí, teniendo en cuenta que a casi todos los niveles la remuneración era nula o testimonial. Durante cierto periodo el máximo reconocimiento al que se aspiraba en España era publicar en francés, y cualquier asomo de talento migró enseguida a pastos más verdes. Así que, si aumentan los incentivos para leer y escribir el género en inglés, la situación parece aún más complicada para el género en español.

Por otro lado ―no todo va a ser malo―, esto podría abrir una nueva oportunidad. Las traducciones de ciencia ficción podrían resentirse de tener que competir con la versión original hasta el punto de caer por debajo del umbral de rentabilidad. Eso dejaría abandonados a un cierto número de lectores que no se sienten ni se van a sentir confortables intentando leer en inglés. Su única esperanza, por tanto, sería que los autores hispanohablantes recogieran el testigo. No obstante, para que esto sucediese tendrían que vencerse otros dos problemas: cómo atraer y pulir el talento nativo, y cómo esquivar el derrotismo cultural que hace preferir lo que viene de fuera.

Respecto a esto también hay otra discusión en Sedice.com:

Waylander.- La única pena que veo yo es que no se edita más obra de ciencia ficción y fantasía española. Y la culpa como siempre es Don Dinero. Ya que dichos géneros no suelen dar para comer y los bueno autores “se venden” a los géneros que si les dan perras, como la novela histórica por ejemplo.

Halcyon.- Como a mi lo único que me interesa es el hard muy poco hay en la CF española a lo que preste mayor atención.

En ese campo hay algunas novelas cortas aceptables en los premios UPC, y algún libro suelto. Y, desde luego, no veo que este, en general, al nivel de los mejores autores hard anglosajones.

Berrinche.- El referirme a los escritores que escriben en español original y no sólo a los españoles, es debido al motivo que he comentado en otra intervención arriba, que los efectos suelen ser los mismos al hablar de un autor o de una obra de un español, o de un mexicano, cubano, chileno,…, lo normal es que los aficionados no los conozcamos.

Hemos diseñado y construido un prototipo para un sistema de aplicaciones web abiertas: aplicaciones construidas usando HTML/CSS/JavaScript que funcionan tanto en ordenadores como en teléfonos móviles, tienen muchas de las características que los usuarios encuentran atractivas acerca de las aplicaciones nativas y proporcionan a los desarrolladores opciones de distribución abiertas y flexibles.

Cuando hablamos de aplicaciones web hay que tener en cuenta que, como hemos visto en la tienda de apps de Apple, esto incluye contenidos «empaquetados» y entre ellos libros digitales, novelas gráficas y ficciones interactivas. La gran ventaja que tienen sobre el formato ePUB es que los libros pueden compartir punto de venta con muchos otros tipos de aplicaciones, lo que facilita enormemente la distribución y el microcomercio.

20minutos.- Características de las Aplicaciones abiertas de Mozilla:

• Se construyen utilizando HTML, CSS y JavaScript.
• Pueden ser instaladas dentro del navegador Web móvil o de escritorio, o de forma nativa en el sistema operativo de escritorio o pantalla de inicio móvil.
• Trabaja en todos los navegadores web modernos, al tiempo que permite que cuente con un aspecto único, organización y gestión de interfaces de usuario en cada navegador.
• Apoyo a las aplicaciones pagadas por medio de un modelo de autorización que utiliza los sistemas de identidad como OpenID.
• Aplicación para compras, para plantear modelo de pago o gratuito en las aplicaciones.
• Puede solicitar el acceso a una o más capacidades de privacidad (como geolocalización), dando al usuario y al desarrollador la posibilidad de optar a ellos si lo desea.
• Puede ser distribuidas por los desarrolladores directamente a los usuarios sin intermediarios o distribuir a través de varias tiendas.
• Puede recibir notificaciones de la nube.
• Permitirá una profunda búsqueda dentro de las aplicaciones, para proporcionar al usuario una experiencia de búsqueda cruzada con otras aplicaciones.

Por cierto, adivinad quién había avisado ya de esto:

Hace unos días, Cameron Leckie, oficial en el ejército australiano, publicó un artículo analizando por qué abandonamos las tecnologías antiguas y, lo más importante, cómo:

Virtualmente todas las tecnologías aumentan la complejidad de la organización/sociedad que la adopta. Si bien para el usuario final una nueva tecnología puede parecer más simple, desde una perspectiva de sistemas la complejidad ha aumentado. Considerad la obtención de comida de un cazador recolector versus un consumidor moderno. El cazador recolector tenía que trabajar mucho más duro para obtener y preparar comida que el consumidor moderno recurriendo a supermercados y comida precocinada. El sistema requerido para respaldar nuestro sistema de alimentación, sin embargo, es órdenes de magnitud más complejo que el de un cazador recolector.

Leckie describe cuatro fases en un caso general sobre el proceso de abandono, que podríamos aplicar aquí al libro digital:

1. Abandono temprano.
2. Abandono económico.
3. Abandono sistémico.
4. Abandono de casos persistentes.

Durante el abandono temprano, las razones para adoptar la nueva tecnología son individuales: altruismo (“salvar árboles”), frugalidad (“ahorrar dinero en libros”), necesidades profesionales (agentes que necesitan llevar consigo muchos manuscritos), imagen (“a Oprah le gusta el Kindle”).

Un ejemplo lo puede proporcionar el teléfono doméstico. Con la proliferación de servicios de telefonía móvil y contratos atractivos, alguna gente podría decidir cerrar su servicio de telefonía doméstico y emplear en cambio teléfonos móviles.

En esta fase las ventas de la nueva tecnología no tienen aún ningún impacto disruptivo en la producción industrial basada en la antigua. Esta es la situación en la que se encuentra España (con un 1% de ventas de libros digitales) y de la que está saliendo EEUU (con un 9%).

Leckie sugiere que el abandono económico suele coincidir con una crisis financiera o una recesión económica, cuando el desempleo, la reducción de salarios y el aumento de los costes de vida son lo bastante intensos para erosionar no sólo los gastos discrecionales, sino también el consumo de bienes esenciales.

Durante esta etapa el ítem tecnológico seguirá siendo soportado, esto es, las industrias que respaldan la tecnología seguirán funcionando. Un ejemplo lo podría proporcionar los coches. Precios elevados sostenidos para el combustible combinados con otros factores económicos probablemente resulten en significativamente menos viajes en coche; pero seguirá habiendo una industria de la automoción.

Examinar el abandono económico en el caso del libro es complicado, ya que gran parte del uso es discrecional y recreativo. En cierto modo, aunque la elección de cada libro no está realmente basada en criterios de necesidad, sí existe una noción de la «cantidad mínima» de libros con la que el consumidor no siente que su propia educación se puede estar resintiendo. Además de la cantidad mínima absoluta (que cubren muchas obras libres de copyright), hay una cantidad mínima de obras actuales sin la cual el lector se sentiría desconectado del discurso cultural.

Aquí entra otro factor que complica el análisis: el discurso cultural está compuesto de muchas manifestaciones. La presión económica en el consumo de libros puede llevar al cambio tecnológico tanto como al cambio de discurso. La existencia de una nueva tecnología para los libros podría ser irrelevante si el cambio en realidad es a una cultura de contenidos más casuales.

Lo que sí nos podríamos encontrar es que el libro se disuelve en el discurso de la red como una parte inseparable, y que la transición tecnológica es hacia las versátiles tabletas más que hacia el libro electrónico, algo que no parece muy descabellado. Por lo tanto, no tendría sentido fijarse sólo en el libro de papel como tecnología en proceso de abandono, sino que habría que incluir todos los soportes que puede sustituir la tableta: magazines, folletos, periódicos, cuadernos, discos ópticos, reproductores de audio de sobremesa, televisión fuera del salón, consolas portátiles, etcétera.

Cuando se contempla el coste agregado de todos esos soportes, la presión económica es más evidente, ya que, aunque el acceso a un sector particular de la información, cultura y entretenimiento se asumiera como discrecional, desprenderse de toda I+C+E sin afectar a alguna necesidad parece poco plausible. Incluso en las peores circunstancias del siglo pasado, el público seguía leyendo los lunes las noticias deportivas o buscándose una forma de escuchar su radionovela.

Para el editor tradicional en España hay buenas y malas noticias. Las buenas son que la tecnología clave (pantallas reflectivas en color, de bajo consumo, aptas para multimedia) puede tardar varios años en alcanzar el punto dulce, especialmente en la parte del precio, y más aún si depende del incierto mercado de elementos pesados, que China ha terminado copando y que costaría varios años reiniciar en el resto del mundo. De modo que la crisis actual no tiene por qué producir un rápido abandono económico si no hay un producto ideal al que hacer la transición. Las malas noticias son que la salida de la crisis no va a ser rápida y la presión va a continuar conforme mejora la tecnología y la producción de materias primas.

Pero también podría producirse el abandono económico en España antes de lo previsto, aún disponiendo sólo de tinta electrónica en aparatos dedicados y no de tabletas económicas. Si el libro electrónico y digital es lo bastante barato, pese a responder sólo a una pequeña parte de la necesidad de cultura, el consumidor podría adaptar su interés para aprovechar esa oportunidad. Es decir, lo que podría ser un retardo tecnológico en comparación con otros países (que también se produce en otras áreas, como en el uso de la red o de móviles de última generación) puede convertirse en un rasgo cultural que favorezca al libro respecto a otros contenidos que son más exigentes en cuanto a tecnología. No parece que la industria del libro en España esté interesada en crear mercado aprovechando la crisis y acelerando el abandono económico antes de que lleguen las tabletas reflectivas, pero es posible que la mayor incidencia de la «distribución no autorizada» consiga al final el mismo efecto.

La tercera fase sobre la que escribe Leckie es el abandono sistémico. El abandono sistémico se produce cuando la tecnología antigua ya no puede ser soportada ni mantenida. A partir de cierto punto no hay suficiente demanda para sacarle partido a las grandes imprentas, la producción de materiales de cierta cantidad se cae de la economía de escala, la obtención de créditos para financiar las actividades basadas en el texto impreso es más difícil, las librerías físicas no son rentables en pequeñas localidades, las ventas son demasiado espóradicas e impredecibles para compensar el coste de almacenamiento y distribución, la publicidad para incitar la compra de copias en papel ya no es eficiente, etcétera.

Esta fase está caracterizada por la incapacidad física para respaldar la tecnología de una forma fiable. Esta fase puede tener impactos globales y ocurrir con bastante rapidez debido a fallos sincronizados. Por ejemplo, si Boeing, o Airbus, fallaran, esto tendría globalmente significativas implicaciones para las líneas aéreas.

En la tercera fase la industria de la antigua tecnología sólo persiste porque en muchos casos se ha excedido el punto de no retorno, en capital y en destrezas, y ya no es posible la reconversión. Simplemente se continua la producción hasta que el mercado se colapse.

En la cuarta fase se produce el lento abandono de los casos persistentes. Sólo en algunos nichos se sigue usando la tecnología antigua: facsímiles y libros de coleccionista, libros de boda, encuadernaciones de tesis, libros desechables donde abunda la materia prima y otros productos similares.

El uso de una tecnología durante esta fase es probable que sea aislado y dependiente de circunstancias locales. Por ejemplo, podrías esperar que Arabia Saudi tenga coches en circulación mucho más tiempo que una nación importadora de petróleo.

Gran parte de las necesidades de los restantes usuarios se pueden satisfacer reusando copias ya impresas de las que, debido al abandono, disponen de una repentina sobreabundancia. Esta sobreabundancia puede dar pie a un «rebote del gato muerto»: el precio de la tecnología antigua cae tanto y tan rápido que, en cierta forma, se vuelve a convertir en una opción interesante. Sin embargo, este rebote de consumo, que no produce ningún beneficio, lo que hace es saturar y colapsar rápidamente lo que queda de la producción en serie. Aunque muchos de esos libros sean desechados por los propios lectores porque cuesta menos que volverlos a circular, el colapso de la producción habrá forzado la transición de otros lectores al libro digital, poniendo más libros impresos en circulación. Para cuando los libros descartados empiezan a ser raros de nuevo, los lectores, incluso en casos difíciles, ya han completado la mudanza a la nueva tecnología.

Como indica Leckie al final del artículo, la transición entre las distintas fases no es necesariamente lineal y lo más normal es que se solapen. Por ejemplo, la canibalización de las ventas por los libros de segunda mano ya se produce hoy en día, a pesar de que sólo se convertiría en la forma principal de circulación al final del proceso.

Los comentarios al artículo son un poco dispersos, pero hay uno que me apetece citar:

Si la gente ya no puede comprender la complejidad detrás de un sistema, recurrirán a respuestas simplísticas. […]
Quizá al final eso es el factor precipitador del colapso de los grandes sistemas complejos.

La ignorancia sobre un asunto se dice que es «racional» cuando el coste de educarse uno mismo sobre ese asunto lo suficiente para tomar una decisión informada puede pesar más que cualquier beneficio potencial que uno razonablemente podría esperar ganar de esa decisión, de modo que sería irracional desperdiciar tiempo haciéndolo. — Wikipedia

Cuando un problema es muy complejo, el público toma la decisión heurística de guiarse solo por una o dos señales elementales. En el caso de la literatura, por ejemplo:

• ¿Ha aparecido el libro en televisión/radio/periódicos?
• ¿He oído que todo el mundo lo va a leer?
• ¿Conozco el nombre de la editorial?
• ¿Es el autor abiertamente hostil a algo que no me gusta?
• ¿Se parece el título o la cubierta a algo que conozco?
• ¿Parece el tipo de libro del que me gustaría contarle a otros el final, y no que me lo contaran?
• ¿Está impreso en tapas duras y tiene muchas páginas?
• ¿Ha llegado desde el extranjero?

Para un autor joven, y peor aún si su obra está autopublicada, es muy difícil emitir algunas de esas señales. En consecuencia, el público decide que no vale la pena descubrirlo cuando ya tiene conocimiento de otros autores en los que sí percibe esas señales y, además, el beneficio neto de descubrir un gran autor desconocido no se considera muy grande respecto a entretenerse con un autor mediocre.

La ignorancia racional también explica por qué dedicamos más tiempo a comparar precios para objetos de alto valor como coches o electrodomésticos que para frutas y vegetales. Los mayoristas que pueden ahorrar grandes cantidades adquiriendo información sobre precios y calidad relativos, sin embargo, son más capaces de permitirse invertir el tiempo necesario para adquirir esa información — strom.clemson.edu (PDF).

Es cierto que la red parece tener el potencial para reducir el coste de la información y minimizar la necesidad de los lectores de ser racionalmente ignorantes. Si no porque empiecen a invertir más tiempo, sí porque las señales pueden llegar desde muchas más direcciones.

Sí, ayuda cuando el autor es altamente visible. Ayuda cuando tienes una cubierta arrebatadora. También ayuda cuando te apuntas un gran fenómeno mediático. Pero un gran márketing sólo hace que un libro mediocre falle más rápido. ¿Por qué? Por el boca a boca. — mychaelhyatt.com

Y las editoriales parecen estar teniendo esto en cuenta, aunque no necesariamente para bien. Siguiendo los pasos de la industria del cine y de la música, se está poniendo mucha atención a los libros aumentados o «enhanced ebooks». Varios de los editores a los que sigo, y especialmente después de la última Feria del Libro de Frankfurt, están repitiendo como un meme que habrá que hacer un esfuerzo especial para empezar a vender libros aumentados.

Pero las discusiones sobre el “ebook” que han dominado la Feria del Libro de Frankfurt en recientes años han dado paso en 2010 a efervescentes charlas sobre el así llamado “libro aumentado”, una mezcla del libro tradicional, audio, vídeo y videojuego. — Richard Carter, AFP

Si eres una gran editorial, ¿por qué desearías vender libros aumentados? Por supuesto, una razón es ofrecer más valor añadido en el mismo paquete. Pero también podría ser una forma de entorpecer la capacidad del lector para tomar decisiones informadas sobre el valor de la obra.

Los vendedores pueden sacar ventaja de la ignorancia racional aumentando la complejidad de una decisión. Si la diferencia de valor entre un producto de calidad y un producto mediocre es menor que el coste de realizar la investigación necesaria para diferenciarlos, entonces es más racional para un consumidor jugársela simplemente con aquel de los dos que sea más conveniente y esté más disponible. Por lo tanto, está en el interés del productor de un producto de menor valor aumentar las características, opciones y combinaciones de empaquetamiento hasta que el comprador medio encuentre demasiado problemático tomar una decisión informada. — Wikipedia

¿Es realmente efectivo el boca a boca? Los autores de género, experimentales o simplemente jóvenes pueden encontrarse que sus aficionados, los cuales quizá perciban su afición como minoritaria, no tienen hábito de hacer boca a boca sobre ese tipo de obras en redes sociales abiertas, donde la mayor parte de la gente que les sigue no tiene (o ellos no creen que pueda tener) el mismo interés.

¿Qué podrían hacer entonces los autores de género, experimentales y/o jóvenes para combatir la ignorancia racional?

Siguiendo lo que hemos leído, lo primero sería reducir al máximo el coste de la información. Por ejemplo, el texto en sí siempre debería ir por delante: un párrafo, un extracto, una mera sinopsis, lo que sea. Debería colarse sin preludio ni excusa en cualquier corriente de información generada por el autor.

En segundo lugar, habría que mantener el continente lo más simple posible. En la actualidad el formato más elemental, en el que los contenidos multimedia no se perciben como una complicación añadida, es la página web. Además, habría que ceñirse a ciertos estándares de presentación para que los lectores puedan centrarse en evaluar el contenido y no el continente.

Por último, los propios autores deberían ser los iniciadores del boca a boca. Si los autores representasen entre sí la discusión de sus respectivas obras, como si fuese una escena de teatro en la que se permite atravesar la cuarta pared, estarían aumentando el coste de la ignorancia (perder la oportunidad de participar) para cualquiera que prefiera no enterarse de lo que se está discutiendo.

Aventuraría incluso otras preguntas: ¿Importa una lista como esta? ¿Debemos leerlos? ¿Hay en esta selección un verdadero valor literario o una suma de voluntades para vender una ficción de cartón a los desprevenidos lectores?

En El boomerang:

Una de las principales “perdedoras” es, precisamente, la industria editorial española, ya que (contra lo sostenido por algunos comentaristas poco informados) buena parte de los integrantes de la lista (Andrés Ressia Colino, Oliverio Coelho, Federico Falco, Rodrigo Hasbún, Andrés Felipe Solano y Carlos Yushimito) no ha sido publicada aún en España.

Vuelvo a insistir en la importancia de las listas para estimular el debate. Viendo la cantidad y tono de las reacciones, se podría decir que había sed de encontrar algo sobre lo que hablar, algún tema sobre el que volver a montar tertulia (y veremos ahora con el Nobel a Vargas Llosa). ¿Tanto nos habíamos olvidado de que la literatura es algo sobre lo que se puede tener una opinión? ¿O es que hemos sufrido el descuido de las editoriales por las obras que pueden generar controversia literaria?

Para articular esta tarea se ha abarcado todo el ámbito de la segunda lengua más difundida del mundo, la de más de una veintena de países. Convocamos pública y privadamente a todos los narradores que nos recomendaron o descubrimos por los más diversos medios, desde la conversación o la llamada telefónica, hasta las bitácoras de internet y la prensa, y, por supuesto, los libros. Se recibieron en Duomo, la editorial que patrocina Granta desde Barcelona, más de trescientas obras de casi todos los países de lengua española.

No todo el mundo está muy convencido sobre la relevancia de esta lista. Por ejemplo, Ignacio Echevarría escribe en cuartopoder.es:

¿Los resultados? Una lista de nombres en su mayor parte ya conocidos, algunos de ellos acaparadores de varios premios, la mayor parte de ellos con agentes literarios interesados en promoverlos en el ámbito anglosajón, practicantes de una literatura poco politizada y regida conforme los códigos internacionales de circulación literaria.

[…] Todo tendenciosamente organizado para que los editores ingleses y norteamericanos se ahorren un poco de trabajo.

Me cuentan los abuelos cebolleta que Granta tuvo en su día más prestigio del que tiene hoy. Quizá tenga que ver con el problema que supone mantener la autoridad en un campo que se ha fragmentado tanto como el de la publicación literaria. O tal vez sea porque la revista también ha sucumbido al baile de editores que ha caracterizado a otros sellos que se han ido alejando cada vez más del público:

Guardian, 29/05/2009.- Granta will be looking for its fourth editor in little over 18 months following the departure of current incumbent Alex Clark from the literary quarterly.

Independent, 06/2009.- Thirty years since Bill Buford, Pete de Bolla and Jonathan Levi gave birth to the new Granta, the landscape has changed again. While American literature remains enormously vital and restless […] a literary journal cannot in good conscience pretend that an Anglo-American dialogue is at the heart of our cultures.

Pese a todo, es bueno que haya una lista. Y sería aún mejor cuantas más hubiera. Unas serán peores que otras. Algunas serán insoportables de puro snob. De hecho, la mayoría probablemente sean artefactos comerciales que avergonzarían hasta a las madres de los miembros del jurado. Pero la alternativa no es nada deseable: es este cisma entre la cultura viva y la atención del público, entre lo nuevo y lo reciclado. Pensad la última vez que leísteis en un artículo, vísteis en un vídeo o escuchásteis en un audio sacar un libro a colación. Ahora pensad en lo común que esto era en el pasado.

Permitidme ser un poco categórico. La gente ya no se siente ignorante por no poder hacer referencia a una obra de cierta extensión. Lo repito para enfatizar: la gente ya no se siente ignorante por no poder hacer referencia a una obra de cierta extensión. Tal vez sea porque tenemos muchas excusas: gadgets, Farmville, YouTube, fotos de gatos, lo mala que es la crisis, el futuro de Fernando Alonso o, en cualquier caso, Google. Esto también significa que no hay apenas orgullo en saber qué libros están relacionados con un tema.

El problema es que usar la red no es sólo acceder a contenidos breves. En ocasiones, cuando un tema nos importa realmente, deseamos recurrir a contenidos extensos. Si nadie los lee, los valora y los recomienda (o no), son más difíciles de descubrir. Si un comentario ingenioso tiene más karma, más retweets y más «megustas» que otro apuntando hacia un contenido elaborado, nos perdemos entre información irrelevante cuando necesitamos esa información.

Cuando se ve la cultura de la recomendación en funcionamiento, es difícil no considerarla un fenómeno excitante. Hace unos días, alguien envió a Reddit una ilustración artística de las nubes de Júpiter, con el título: “Jupiter would be beautiful to visit” (Júpiter sería bonito de visitar). La imagen llegó a la portada del sitio con más de 500 votos. Un par de miles de personas se debieron de preguntar cómo sería, en efecto, visitar Júpiter. Afortunadamente, varios lectores hicieron referencia a libros relacionados: Accelerando, The Metamorphosis of Prime Intellect, Ilium, 2061: Odyssey Three, The Cassini Division, etcétera. De pronto se abrieron las puertas de horas y horas de curiosa exploración para cualquier lector casual.

Cuando esto no sucede, el posible lector puede acabar teniendo la impresión de que lo que podría interesarle no existe, puesto que nadie de toda la gente que podría haberlo recomendado ha hecho mención de ello. Quizá podáis recordar alguna experiencia personal con un tema que os llamó la atención pero sobre el que no esperábais que hubiera un subgénero dedicado, hasta que alguien o algo os puso tras la pista correcta. ¿Cuántos de los millones de lectores que disfrutaron con Jules Verne desconocen que hay obras similares dentro del Steampunk porque nadie les ha hablado de ellas?

Por eso las listas son importantes. Independientemente del contenido, lo que hacen es invitar al público a «seguir el rastro». Es como construir un aeropuerto en la ciudad: las compañías elegirán unas pocas destinaciones que creen más interesantes, pero sólo el hecho de poder salir de la ciudad en avión invitará a la gente a pensar en viajar, aunque sea en barco. En nuestro caso, con la validación de obras en español reducida a lo puramente comercial y la literatura extranjera al alcance de sólo unos pocos, los lectores se conforman con seguir los tres o cuatro best-sellers y abandonan toda esperanza de encontrar su propio nicho.

El rol que estamos intentando jugar es ayudar a los libros encontrar a sus lectores. Una verdad fundamental es que todo libro tiene su lector. Incluso un libro de nicho que no es económicamente viable publicar puede tener de repente un fuerte seguimiento de lectores si lo haces disponible a todos los hablantes de inglés.

(Via The Book Seller)

Pongo énfasis en el aspecto del idioma. Muchas de las plataformas y negocios del contenido digital no se están integrando bien en el mercado en español. Tenemos el hardware (PCs, móviles de última generación, ereaders), pero o bien nos falta una destinación para el contenido o el público permanece ajeno a ella.

Hay varias características que distinguen a la industria del libro en inglés de la nuestra: más hábito de pagar por medios electrónicos, más I+D, menos divisiones culturales y fiscales, una moneda única en la mayor parte de su territorio, más inversión publicitaria de las editoriales y en consecuencia más presencia de los libros en los medios, etcétera.

Los autores en español tienen que ser conscientes de que nuestro público no va a usar en masa Google Book Search, Scribd, Wattpad, Lulu o siquiera las tiendas digitales de las librerías. Los que no se limiten a leer en papel los dos o tres bestsellers del año se descargarán una montaña de semi-clásicos de una fuente no autorizada y ahí se acabó la fiesta.

De ahí mi argumento de que los autores en español deberían replegarse a la web y publicar directamente en línea, con el libro en formato ePUB como un extra para leer off-line.

Una de las ventajas de publicar ficción en línea es que, mientras el contenido esté organizado de forma similar a cualquier otra web, los buscadores no hacen distinciones. Google sabe que la mayoría de los visitantes a Google Books no va a venir de búsquedas directas, sino de resultados de búsqueda ordinarios, igual que ya nos muestra imágenes y vídeos relacionados. ¿Qué nos aporta un ePUB si, a diferencia de este, nuestro “Crimen del vino de Rioja”, publicado en línea, aparece de forma orgánica cuando la gente está buscando sobre vinos?

En teoría, empezar ahora a publicar en línea nos debería ayudar a adelantarnos por una vez a los acontecimientos. Dentro de cuatro o cinco años la convergencia entre tabletas y tinta electrónica estará completa y los lectores esperarán que las obras estén en la nube con ciertas capacidades de acceso sin conexión. Como ya estamos viendo con el streaming vs descargas, la gente prefiere «buscar → encontrar → usar» a «buscar → encontrar → descargar → abrir → usar». Las editoriales y librerías digitales basadas en empaquetar contenidos en un ePUB para que el usuario los descargue volverán a pasarlas canutas y, lo que es peor, los autores volverán a encontrarse remando en un bote después de que el barco que los iba a llevar hasta los lectores chocara con el enésimo iceberg.

Ahora tanto nuevos escritores como autores establecidos están tomando cada vez más la publicación con sus propias manos, y el establishment editorial está prestando atención.

[…] “Es un terreno de juego igualado por primera vez,” dice J. A. Konrath, autor de suspense (Whiskey Sour) que planea publicar todas su futuras novelas como libros autopublicados para Kindle. “Los porteros han pasado a ser quienes deberían haberlo sido en primer lugar: los lectores.”

El 12 de agosto, Ray Connolly, autor, explicaba en el Guardian por qué había decidido publicar su próxima novela capítulo por capítulo en su web:

Esto ya era bastante malo cuando los departamentos editoriales tenían ellos mismos la autoridad para comprar manuscritos. Pero entonces llegó el interminable ascenso de los departamentos de ventas, y pronto las novelas fueron seleccionadas cada vez más conforme a en qué género encajaban.

[…]

Ahora soy Ray Connolly, escritor, editor en jefe y director de ventas de Plumray Books, y cualquiera de las 2 mil millones de personas que poseen un ordenador en el mundo que quiera leer mi nueva novela, The Sandman, puede hacerlo con el clic de un ratón.

Por su parte, Seth Godin, uno de los expertos en márketing más famosos, anunció el 23 de agosto que tomaría el control de la publicación y distribución de sus propias obras:

Mi audiencia hace cosas como comprar cinco o diez copias de una vez y distribuirlas a amigos y compañeros de trabajo. Ellos (tú) reenvían entradas de blog y PDFs. Se unen a foros de discusión en línea. Ninguna de estas cosas son auspiciadas por el corazón del modelo corporativo de publicación actual.

El día siguiente, 24 de agosto, Mitch Joel, también gurú del márketing, escribía:

Lo que Seth, el Wall Street Journal, la industria de la edición y los agentes literarios no te están diciendo es que tú puedes, de hecho, ser como Seth Godin. Estos canales digitales de venta están aquí para ti (y son gratuitos, si no cuentas el tiempo que necesitas poner en ellos).

Philip Goldberg abrió la ronda de las réplicas el 24 de agosto en Huffington Post:

[…] El corrector, probablemente un licenciado en Inglés mal pagado que ama los libros, fue lo bastante sabio para descubrir ese pequeño descuido y otros, y lo bastante preocupado para consultarlo.

El caso es que soy un escritor profesional que lleva gran cuidado con su trabajo y que ha estado en el negocio de los libros por treinta años. Y todavía necesito editores.

Ursula Mackenzie, presidente del Trade Publishers’ Council¹, escribió el 27 de agosto, también en el Guardian:

[…] los editores son más relevantes que nunca en la era digital.

[…] el punto más importante de todos, que a muchos lectores les gusta saber que el libro en el que van a emplear leyendo su valioso tiempo ha sido filtrado a través de un proceso de selección por gente cuyo trabajo es guiar al lector a lo que quiere y asegurarse de que emplean su tiempo ―y dinero― sabiamente.

Y Paul Carr, articulista en TechCrunch, publicó esta entrada el 29 de agosto:

[…] sólo hay en realidad dos tipos de persona para quienes tiene una iota de sentido hacer pedazos su acuerdo literario y abandonar el profesionalismo [sic], mil millonario mercado de la imprenta, y el inconmensurable caché de la edición tradicional. Los primeros son los promotores excepcionalmente diestros como Godin […]

El segundo tipo es más trágico: los autores que, por cualquier razón, temen que están a punto de ser descartados por su editorial (o en el mejor de los casos pagados un minúsculo anticipo por su próximo libro) y que quieren salvar las apariencias usando la innovación como excusa.

Estos son los argumentos dados a favor de las editoriales, y las contrarréplicas del que aquí escribe:

• Los programas de edición digital forman parte desde hace tiempo de la estrategia de las editoriales.

  Aunque los programas existen, lo cierto es que ni se desarrollan ni se promocionan por a) el tremendo condicionamiento que supone la presión de las librerías, especialmente las cadenas de distribución que pueden prescindir de la venta de libros; y b) el cerrojo de los contratos antiguos, que impiden llevar a las plataformas digitales casi todo el fondo de catálogo sin renegociar con los autores.

• Sin los anticipos, los costes para el autor se pueden disparar.

  Un anticipo ordinario cubre las necesidades básicas del autor por unos cuantos meses, y la tendencia actual es a reducir las cantidades. Aparte, el autor tiene que sobrevivir sin ingresos lo que tarda la editorial en aceptar el manuscrito, si lo acepta, y cerrar el contrato; un proceso que se puede alargar hasta un año. Cuando se autopublica el autor puede anticiparse con mucho al proceso tradicional, recibiendo ingresos desde el primer día, y se libra además de apostar su futuro financiero a todo o nada, según si consigue un contrato o no.

• Las editoriales ofrecen los mejores servicios de edición y corrección.

  Casi todas las editoriales emplean lectores de manuscritos, correctores y traductores que no viven únicamente de su profesión. No es tampoco ningún secreto que muchos de esos servicios están deslocalizados². Además, las editoriales no pagan por sobreeditar: el objetivo es un resultado aceptable en la menor cantidad de tiempo, al menor coste posible.

  El autor autopublicado no sólo tiene acceso a estos profesionales, de los que hay exceso de oferta, a precios que puede acomodar dentro de un mayor margen de maniobra sobre el precio del producto final. También, en circunstancias en las que el trabajo de edición no empezaría hasta después de firmar el contrato con la editorial, el autor autopublicado puede implicar a otros profesionales durante la elaboración del libro, consiguiendo que el tiempo de edición se solape con el de escritura y se acorten los plazos.

• Los autores necesitan a las editoriales para luchar contra la piratería.

  En teoría, las sociedades de gestión (CEDRO en España) ya tienen encargada esa función, y cobran bastante por ello.

  En la actualidad todos los libros que interesan a un número significativo de lectores están pirateados y disponibles en minutos³. Podemos asumir que los resultados que presentan las editoriales por ese servicio son dudosos.

  Parece razonable pensar que la posibilidad de ofrecer los textos digitales a precios inferiores al mercado tradicional, y de que los lectores accedan instantáneamente a ellos, son medidas que atajan mejor el problema que perseguir a posteriori los actos de distribución no autorizada.

• Las editoriales a menudo invierten en gestar nuevos autores aun a riesgo de perder dinero con sus primeras obras.

  Esta inversión la suelen realizar o bien las editoriales pequeñas, que pagan poco o nada como anticipo, realizan poca promoción, y dependen de la certificación de calidad que le otorgan al libro un nicho de lectores, o bien las administraciones públicas y fundaciones privadas, a través de sus certámenes literarios.

  Por otro lado, las grandes inversiones se realizan en autores ya consagrados ―cuyo coste sumergido es demasiado grande como para echarlo a perder―, aun cuando la calidad de sus obras haya decaído y provoque descontento entre los lectores⁴.

• El editor es quien conoce mejor el mercado.

  El mismo Seth Godin, entre otros, hace notar que las editoriales no tienen experiencia propia en vender a los lectores, ya que sus clientes son las librerías. Con Borders cerrada, Barnes & Noble en venta y un futuro bastante negro para el resto de librerías, el valor de esa experiencia es cuestionable.

• La demanda de libros impresos sigue siendo más importante que los libros digitales.

  La progresión actual de los libros digitales es exponencial⁵ mientras que las ventas totales llevan estancadas desde 2005⁶. En concreto, las ventas de ebooks como porcentaje del total en los EEUU fueron un 0,58 en 2007, 1,19 en 2008, 3,31 en 2009 y 8,48 de enero a mayo de 2010.

  Los autores y sus agentes están acostumbrados a pensar a largo plazo cuando tratan con la industria tradicional, por lo que lo que ocurra de aquí a unos años es de máxima relevancia hoy.

• Los editores filtran las obras para que los lectores no pierdan tiempo y dinero.

  En cuanto a dinero, suponiendo que los lectores nunca se arrepientan de haber comprado un libro en papel, pueden permitirse equivocarse múltiples veces con autores autopublicados y aun así gastar menos de lo que solían.

  En cuanto a tiempo ―de nuevo, suponiendo que los lectores no pierdan ninguno con las editoriales―, para que un lector lo pierda con un autor autopublicado, por experiencia, tienen que cumplirse primero varias condiciones:

  1. que el autor haya formado parte de la misma comunidad, o terceras partes hayan informado al lector de la existencia del autor difundiendo sus opiniones o artículos;
  2. que el autor tenga un núcleo visible de seguidores que lo consideran relevante;
  3. que terceras partes le hayan recomendado el libro;
  4. que, cumplido todo lo anterior, las muestras de texto le resulten interesantes.

  Es decir, hasta que un autor autopublicado ha hecho su trabajo para presentarse y ganarse el crédito de su nicho más próximo, es completamente invisible para el público general. Si bien existe la percepción de que se perdería tiempo con autores autoeditados, esa percepción no está basada en la experiencia, ya que la mayor parte de los lectores apenas ha tenido contacto con estos.

Por último, me gustaría señalar que es poco razonable minusvalorar la autopublicación tras sólo dos años de transición digital. De hecho, puesto que los lectores digitales no hacen distinciones entre editoriales:

Carmen Ospina, manager digital para Random House Mondadori, comentó el lanzamiento del portal de consumidores de la editorial, titulado Me Gusta Leer.

“Decidimos que la marca [de la editorial] no es realmente importante para nosotros,” […]

… cabría pensar que hace falta un cambio en la actitud actual del público para que no se aceptara un libro sólo porque no exhibe la marca de una editorial.

Recibir manuscritos no es el peor trabajo del mundo, pero tiene su parte incómoda. Vivimos rodeados de narrativas diseñadas para impresionar; la reacción más básica ante esas impresiones es la imitación, lo que quiere decir que casi todo el mundo ha pensado en crear su propia historia.

Como es lógico, muchas de esas historias acaban en el buzón de algún agente o editor. Siendo como son, los blogs y Twitter se dan mucho a los comentarios informales. Y entre ellos suelen estar las confesiones sobre lo terribles que son algunas de las cartas de presentación.

La mayoría de los editores y agentes tienen como principio no divulgar una comunicación de negocios, venga de quien venga y sea de quien sea. Por ejemplo, Nathan Bransford dice:

And, just FYI¹, my personal policy that I will never ever make fun of a query that is sent to me, nor will I quote from one without your permission.

Pero también hay quienes consideran interesante compartir algunos de sus hallazgos², para entretenimiento de unos³ y enfado de otros^{4 5 6}. Hace un año, varios agentes y profesionales de la industria organizaron #queryfail en Twitter⁷. El propósito⁸ era comentar algunos de los envíos para educar a los autores.

danielliterary: Asks me how to go about submitting? Uh. If u have my email address, then u obviously have my web site address with my guidelines #queryfail

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angelajames: Good opening, telling me my publisher has published some of the best books you’ve read and own. Sucking up can work #queryfail

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Colleen_Lindsay: @bookavore I just delete all queries that come in addressed to Dear Sir, To Whom It May Concern or Dear Agent. #queryfail

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bostonbookgirl: My fav #queryfail ever? Sending multiple letters from prison about the book you want to write about how you were framed. For murder.

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russmarshalek: the first paragraph of a proposal being “i’m a local self-published author who has written a book…” #queryfail

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elanaroth: I saved this: “I am a career homeless bum…I am not a WRITER who happens to be homeless. I’m a BUM who happens to write.” #queryfail

En mi opinión, exhibir en público los envíos más llamativos no es una conducta profesional. Se podrían levantar objecciones sobre la privacidad, la utilidad o incluso el mero civismo. Pero, sobre todo, me cuesta comprender que se exponga como algo sorprendente o inusual. Mis últimas informaciones (muchos de mis leales dieron su vida para conseguirlas) son que en todas las áreas profesionales hay que tratar con gente menos experta, menos brillante o con menos sentido de la propiedad.

Lo que es motivo de exposición pública también podría ser objeto de introspección. ¿Por qué estos usuarios han ignorado las normas de envío? Si estos usuarios no suelen ser clientes potenciales, ¿interesa que las sigan? Aunque no sean tomados como clientes ahora, ¿se pueden aumentar las posibilidades de que sean buenos clientes en el futuro?

Quienes envían por primera vez un manuscrito pueden ser lectores particularmente activos. De modo que tenemos un profesional que tiene una cartera de libros que vender tratando a lectores que no son muy buenos escribiendo, pero tienen ganas de comunicar, como una fuente de anécdotas. Hum… tal vez habría que plantearse de nuevo esa estrategia.

Veamos lo que tiene que decir un profesional del comercio:

This short-term approach to profits creates legions of detractors—customers poorly treated by a company—who cut back on their purchases, switch to the competition and warn others to stay away. […]

In the book, Reichheld describes how companies like Allianz, eBay and American Express are reversing this equation by turning customers into promoters who generate good profits and sustainable growth. The key is to ask customers one simple question: How likely would you be to recommend us to a friend?

Stop The War on Customers, Jean Charles van den Branden⁹

Imaginemos que un autor rentable, con ciertas garantías sobre sus ventas, busca un agente y/o editor que sepa colocar un libro donde pueda conseguir ese extra marginal. Alguien que tenga habilidad para ver cómo llegar, directa o indirectamente, hasta lectores muy diversos. ¿Encajará en el perfil un editor o agente que prefiere no tener contacto con casos difíciles?

En la actualidad los autores disponen de más facilidades que nunca para llegar al lector. Algunas formas requieren prácticamente cero esfuerzo. Se podría decir lo mismo de agentes y editores: colocar y publicar un libro en algún sitio, cualquier sitio, no es el verdadero reto. Quizá sería plausible llegar al punto de que el coste de llevar el libro de A a B sea menor que el beneficio en imagen y publicidad. Es decir, sólo por darle al cliente lo que quiere, aunque no se genere ningún beneficio neto en la transacción en sí, podría generar un beneficio neto si eso lo convierte en promotor.

Las editoriales en particular ya se gastan fortunas en publicidad. A menudo tienen que pagar premiums por la fuerza, si no quieren que sus libros dejen de ser pedidos, a algunas librerías en la campaña de las fiestas de fin de año. Por ejemplo, según The Times, en Waterstone cobraban para la campaña de 2008:

The most expensive package, available for only six books […], costs £45,000 per title.¹⁰

Os dejaré especulando sobre los posibles efectos contra-intuitivos que podría tener colocar en una editorial que, a su vez, se gastase en ellos presupuesto de publicidad, a gente a la que casi nadie querría publicar ni leer.

Se ha considerado desde hace tiempo como un “hecho” establecido […] que cuanto mayor es la selección de libros disponible en un solo lugar, más poderoso es el imán para atraer clientes. […]

Muchas ventas de libros, y en particular ventas de libros digitales, se trasladarán a revendedores “contextuales”. El sitio de tu contable te venderá el/los libro/s que te ayudarán a comprender un nuevo impuesto o preparar tu negocio para venderlo.

Sobre esto ya comenté algo en Twitter hace unas semanas:

P.e., sitios populares sobre un determinado tema que son una especie de “museo con tienda de libros y merchandising” virtual.

Si estás ya en un entorno especializado, buscar en una selección generalista es un paso atrás en la jerarquía de información.

Un caso muy cercano. En Crisol.org, que es una plataforma sobre autoedición, estamos reuniendo una lista de títulos relacionados con este tema. Después de promocionarla en el foro de Bubok, y a pesar de que apenas tenemos todavía contenidos, recibimos enseguida esta respuesta:

joseabadtroya.- He visitado la web y me parece muy útil. Me ha llamado la atención el libro: La cocina de la escritura, tanto que he decidido adquirirlo. Uno más para mi colección. Sólo espero que pase a formar parte del montón de los recomendables.

¿Qué es lo que ha pasado? Que un título que no habría sido fácil de distinguir de mero engrudo en una página de resultados de Amazon, de repente se percibe como relevante cuando aparece dentro de un contexto temático.

Está bien tener el libro en una plataforma general para interceptar a los lectores que vienen de oídas, pero es probable que no sea ahí donde se gestan las ventas. Los lectores madrugadores tienden a llegar antes que el libro al contexto relevante a sus intereses: los lectores que pueden descubrir un libro sobre volcanes visitan Science Blogs, los que saben si un libro sobre la industria energética es prometedor leen The Oil Drum, los que invierten en bolsa son habituales de MarketWatch, los seguidores de los videojuegos son fans de PennyArcade.

Y aunque el contexto de las obras de ficción puede parecer menos obvio a priori que el de un manual de contabilidad, en realidad no tiene mucho misterio. Los géneros tienen nichos fáciles de relacionar con un contexto (por ejemplo, es fácil imaginar dónde vender libros de ciencia ficción), mientras que la literatura «de pensamiento» siempre ha compartido espacio con el periodismo y la política.

BVC no es el único grupo que está trabajando para organizar la distribución de sus libros. Backword es un colectivo de autores autopublicados que también busca alcanzar relevancia mainstream. Uno de los aspectos interesantes es que cada miembro utiliza el canal o los canales de su elección.

Esto supone un cambio respecto al pasado, cuando los puntos de venta podían controlar en buena medida la salida que tenía el libro. Antes, si no vendías el libro X en la librería del barrio Y, no siempre podías elegir venderlo en otra librería del barrio Y. Ahora ni siquiera importa si la otra librería se encuentra en el otro lado del mundo.

En el futuro cercano podrían ocurrir dos cosas: que en verdad los canales de distribución funcionen ocupando distintos nichos, sean laicos respecto al hardware y los lectores se muevan con facilidad de unos a otros, o que los fabricantes de hardware intenten imponer el uso de su canal de distribución, dificultando que los usuarios cambien de servicio, y utilizando a sus lectores cautivos como rehenes para condicionar a los productores de contenidos.

Si ocurre lo segundo, los grupos de autores pueden tener una ventaja respecto a las editoriales. La relación de los autores con los lectores es menos distante y más difícil de romper. Una hipotética “iTablet Book Store” no puede permitirse que la gente sepa que existen contenidos “cool” en otro local. En los canales de distribución digitales si no ocupas un nicho se espera que lo tengas todo; si no lo tienes todo entonces eres deficiente respecto a Internet en sí como medio.

Las discográficas estudiaron este problema a fondo en su día. Los cazatalentos se usan para encontrar lo “cool” antes de que escape al control del sello (“The Merchants of Cool” documenta algunos ejemplos de la era MTV). El problema del editor/corrector/agente como miembro externo a la autoría es que no participa en el aura “cool” de la creación y no posee en realidad la fidelidad de los lectores.

Si los grandes del mercado digital lanzan un órdago por la lealtad del público, a las editoriales les van a faltar armas para oponer resistencia e impedir que vayamos de un tipo de mercado cautivo a otro tipo de mercado cautivo. Van a tener que ser los mismos autores quienes se empeñen en rescatar a los lectores del hardware y el software enjaulado, antes de que sea demasiado tarde para tomar posiciones.

Seguramente recibirá un 10% sobre el precio de venta, aunque hay editores que pagan menos, y puede que descuenten del precio final algunos costes. Si el escritor tiene agente, tendrá que darle un 15%.

Pero, siendo optimistas, nos quedaremos con que cobra un 10% del precio final de 2.000 ejemplares, que se venden a unos 15€. Eso equivale a 3.000€. De esos 3.000€ tendrá que pagar impuestos. Si es profesional, tendrá que pagar el 18% de IRPF, además de las cuotas de la Seguridad Social.

Normalmente, la clase de novela que pasa el filtro editorial se escribe en 6 meses. Por lo tanto: ( 3.000 — ( 3.000 * 18% ) — 251 * 6 ) / 6 = 159€ al mes.

Por supuesto, existe un pequeño número de escritores que compiten en las mesas de novedades y ganan algo más. Muchos vienen del periodismo, del mundo académico, de la política o han tenido escarceos con el cine.

No puedo daros datos sobre cuánto ganan los autores que reciben el cariño de las editoriales (porque no los tengo) pero pueden servir de referencia algunos autores del mercado anglosajón menos famosos pero con cifras de ventas similares a lo que se vende en español.

Por ejemplo, S. L. Viehl sobre su libro Twilight Fall:

Las ventas totales de la novela se sitúan ahora en 89.142 copias, menos retornos de 27.479, para unas ventas netas de 61.663 copias. […] probablemente llevará de seis meses a un año más para que la novela gane el resto de mi avance de 50.000$.

Así que, ¿cuánto dinero he ganado por mi best-seller en la lista del Times? Dependiendo del tipo de venta, saco 6–8% del precio de cubierta, 7,99$. Tras pagar impuestos, la comisión a mi agente, y cubrir mis gastos, el beneficio neto del libro se sitúa en 24.517,36$

Kimberly Pauley sobre Sucks to Be Me (nota: son los números para el primer mes; ved también “So, how much money do writers make anyway?” y “On Self Publishing and the sometimes uselessness of trying to be helpful…”):

Unidades totales: 12.604 Unidades retornadas: 28 Unidades netas: 12.576

Derechos obtenidos: 11.280,67$ Reserva retenida: 2.261,16$ Reserva liquidada: 25.12$

Derechos netos obtenidos: 9.044,63$ (menos 4.000,00$ del anticipo) = 5.044,63$

Saundra Mitchell sobre Shadowed Summer:

Mi adelanto fueron 15.000$ […]

Todavía no sé cuánto fue mi tirada inicial, parece que fue de 5.500–6.000; sé que mi segunda tirada fue de 1.500.[…]

He obtenido la mitad de mi adelanto hasta este punto, y el total de copias elegibles para el pago de derechos que se han vendido está listado en 3.456

Ellen Hopkins sobre Crank:

Obtuve un avance de 8.000$ […] El libro salió en octubre de 2004, y este estado de cuentas es para marzo de 2009, así que es para cuatro años y medio: las unidades netas vendidas son 460.839. Los ingresos netos son 354.379,33$.

J. A. Konrath comparó el pasado octubre los ingresos con su editorial y los de las mismas obras autoeditadas para Kindle.

Hyperion publica seis títulos de mi serie de Jack Daniels series. Me dieron mis cifras de ebooks. […]

Whiskey Sour a 3,96$: 550 ventas, 341$ ganados.

Bloody Mary a 7,99$: 180 ventas, 381$ ganados.

Rusty Nail a 7,99$: 153 ventas, 341$ ganados.

Dirty Martini a 6,39$: 202 ventas, 604$ ganados.

Fuzzy Navel a 7,59$: 152 ventas, 341$ ganados.

Eso son 1.237 ebooks vendidos en seis meses. Dinero total en el bolsillo de J. A.: 2.008$. […]

Ahora vamos a comparar estos con mis ventas autoeditadas en Kindle. Usaré mis cuatro novelas para comparar.

The List a 1,99$: 5.142 ventas, 3.600$ ganados.

Origin a 1,99$: 2.619 ventas, 1.833$ ganados.

Disturb a 1,99$: 1.139 ventas, 797$ ganados.

Shot of Tequila a 1,99$: 900 ventas, $630 ganados.

Eso son 9.800 ebooks vendidos en seis meses. Dinero total en el bolsillo de JA: $6.860.

Brian Freeman sobre la economía de los derechos de autor:

Empezando con un libro de tapas duras por 24,95$. […]
12,48$ para el librero (50%)
9,98$ para la editorial (50% menos la parte del autor y del agente)
2,12$ para el autor (10% del precio de venta menos el 15%)
0,38$ para el agente (15% del 10%)

Esta es la realidad del mercado editorial. Un autor podría vivir medio año vendiendo 3.000 ejemplares por libro si los publicara sin intermediarios. Sin embargo, mientras las ventas las siga decidiendo la publicidad en los grandes medios, los lectores seguirán comprando libros en el supermercado, por lo que ese escenario aún no es posible.

Los nuevos autores tienen hoy en día dos opciones: o escriben con la idea de que sus ingresos son virtualmente cero y los que reciben un salario son todos los demás participantes de la industria, o empiezan a hacer campaña para convencer a los lectores de que cambien de hábitos.